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La décoration intérieure au XVIIIe siècle : l’architecte et le sculpteur

Carl Magnusson
p. 57-78

Résumé

Pour la décoration intérieure, les traités conseillent aux propriétaires de s’adjoindre les services d’un bon architecte, aidé d’habiles ouvriers et, notamment, au XVIIIe siècle, d’un bon sculpteur d’ornements. L’architecte doit posséder une excellente formation dans les arts libéraux et une longue expérience pratique ; les ouvriers doivent connaître tous les gestes de leur métier et posséder quelques rudiments théoriques. Cette répartition idéale des compétences et de l’autorité ne correspond toutefois que rarement aux situations particulières documentées dans les archives. Souvent, la conception et l’exécution de la décoration sont confiées à un entrepreneur, comme Jean Jaquet (1754-1839), dont la formation assez étendue ne présente toutefois pas l’universalisme prôné par les traités.

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18e siècle
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Texte intégral

  • 1 Direction Prof. Christian Michel, Section d’histoire de l’art, Université de Lausanne.
  • 2 Voir principalement : M. Gallet, Demeures parisiennes. L’époque de Louis XVI ; S. Eriksen, Early Ne (...)

1Dans le cadre de la thèse de doctorat que je prépare sur le décor intérieur à Genève à la fin du XVIIIe siècle1, et plus particulièrement sur le sculpteur ornemaniste Jean Jaquet (1754-1839), j’ai été amené à m’intéresser au rapport que la décoration sculptée entretient avec l’architecture, tant sur le plan pratique que théorique. Ici, j’aborderai principalement cette question complexe sous l’angle des compétences qu’un ordonnateur de décoration intérieure devait posséder et de celles dont devaient faire preuve les ouvriers chargés de sa réalisation. Pour ce faire, je m’appuierai, d’une part, sur la très riche littérature des traités d’architecture du XVIIIe siècle et, d’autre part, sur des exemples concrets, empruntés aux sources d’archives documentant des chantiers parisiens et genevois. L’historiographie a déjà traité la question de manière ponctuelle, sans toutefois en faire un objet d’étude spécifique2. Dans l’état actuel de la recherche, mon intention n’est pas de proposer des conclusions définitives, mais plutôt d’établir un cadre de réflexion.

  • 3 Pour une étude du processus qui permit cette revalorisation, voir C. Michel, « Le goût contre le ca (...)

2Dans la classification établie par l’histoire de l’art, la décoration intérieure est souvent rattachée aux arts décoratifs. Cette catégorie composite, créée au XIXe siècle dans l’optique de revaloriser la production artisanale3, regroupe aussi bien les boiseries, les meubles, les orfèvreries, les bronzes, les porcelaines, que les miniatures, les peintures en trompe-l’œil, voire les dessus de porte d’un Boucher. Ce regroupement d’objets, dont le principal dénominateur commun est la non appartenance aux arts dit majeurs, conduit à occulter le fait que la plupart d’entre eux constitue des sous-catégories de l’architecture, de la sculpture et de la peinture. Considérer chaque objet en relation directe avec l’art auquel il appartient, permet de le rattacher à un système de références en dehors duquel il peut s’avérer difficile de l’analyser. L’étude de la décoration intérieure prend ainsi une autre envergure envisagée dans ses rapports avec l’architecture.

Décoration et architecture

  • 4 Principalement en raison des importants développements que connaît ce domaine en France à cette épo (...)

3La décoration intérieure occupe une place importante dans les traités d’architecture français du XVIIIe siècle4. Jacques-François Blondel (1705-1774), l’un des principaux théoriciens de l’architecture de cette époque, insiste sur le fait que l’ordonnance des dedans doit obéir aux mêmes lois que l’ordonnance des dehors :

  • 5 J.-F. Blondel, Cours d’architecture, 1777, t. 5, p. 5.

La décoration intérieure d’un appartement est fondée sur les mêmes principes que la décoration extérieure d’un bâtiment : son vrai mérite dépend de son ordonnance générale, & de la relation des parties avec le tout5.

4Contribuant à la gloire du propriétaire, les faces extérieures et intérieures d’un édifice doivent chacune posséder leur unité propre mais également fonctionner comme deux éléments interdépendants :

  • 6 Ibid., 1773, t. 4, p. LIX.

il faut que la beauté des dehors annonce celle des dedans ; que le caractère, le genre, l’expression de chaque membre extérieur s’accordent avec le style de la Sculpture, de la Dorure, de la Peinture répandues dans l’intérieur, pour que l’une & l’autre enfin puissent indiquer aux étrangers, la dignité de la personne qui fait bâtir6.

  • 7 J.-F. Blondel, De la Distribution des Maisons de Plaisance et de la Décoration des Edifices en géné (...)
  • 8 J.-F. Blondel, Discours sur la nécessité de l’étude de l’architecture, p. 45. Blondel reprendra cet (...)
  • 9 J.-F. Blondel, Discours sur la nécessité de l’étude de l’architecture, p. 28.

5Toutefois, si, comme l’écrit Blondel, « on doit avoir grand soin de démêler les véritables beautés de la décoration intérieure, & s’appliquer à la rendre relative avec les dehors par la correspondance des distributions »7, l’embellissement des appartements exige « à la vérité […] moins de sévérité que les dehors »8. Très loin cependant de penser que la conception des intérieurs présente plus de facilité que l’architecture des façades, Blondel considère en fait qu’elle comporte, en proportion de la plus grande liberté qui y est de mise, de plus grandes difficultés. En raison de l’absence de règles strictes dans ce domaine, il faut en effet, pour réussir à concevoir un ensemble de qualité, avoir développé un goût très sûr, « partie qui ne peut s’acquérir que par l’exercice du dessein & l’imitation des ouvrages les plus approuvés »9, c’est-à-dire par l’étude de la nature, de l’antique et des grands maîtres. Toutefois :

  • 10 J.-F. Blondel, Cours d’architecture, 1777, t. 5, p. 4-5.

le goût seul est insuffisant pour réussir dans la décoration des dedans. Il préside, à la vérité, à la distribution des ornements, il les met à leur place, il décide de leurs formes, leurs saillies, il amène au choix des allégories, des attributs & des symboles ; mais il faut des régles sûres, pour établir les dessous, admettre des rapports, des proportions, introduire des repos, des intervalles, en un mot, mettre en exemples les préceptes dont nous avons parlé précédemment, en traitant de l’ordonnance des Façades10.

  • 11 Voir à ce sujet W. Szambien, Symétrie, goût, caractère : théorie et terminologie de l’architecture (...)
  • 12 Actuellement remontées au Musée Carnavalet (Paris).
  • 13 J.-F. Blondel et J.-F. de Bastide, L’Homme du monde éclairé par les arts.

6Si la légèreté des matériaux utilisés dans le décor intérieur – bois et stuc principalement au XVIIIe siècle – autorise une plus grande liberté que la pierre dont on fait les façades, l’ordonnateur doit cependant, afin de contenir son imagination dans les limites de la vraisemblance, non seulement faire preuve de goût, mais également se plier aux principes fondamentaux de l’architecture (régularité, symétrie, convenance, etc.)11. C’est à ce titre que Blondel critiquera assez ouvertement l’œuvre de son élève, Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), à l’hôtel d’Uzès, et en particulier les boiseries du salon de compagnie12. Celles-ci présentent de riches décorations sculptées, d’un seul tenant, courant de la plinthe à la corniche, représentant des armes suspendues à des lauriers. Selon Blondel, la suppression du soubassement représente une licence condamnable, du fait que cet élément n’est pas introduit par fantaisie mais par nécessité, afin d’éviter que le dossier des sièges ne coupe les panneaux de hauteur et, par voie de conséquence, n’oblitère une partie de son ornementation. Le jugement du vieil architecte est donc assez sévère à l’égard de son élève qui, « ne manquant pas de génie, se laisse entraîner au torrent et néglige […] les convenances, proportions, et ce style soutenu qui doit se manifester dans toutes les productions de l’art »13. Si l’invention est de mise, elle ne peut se concevoir en dehors des règles de la vraisemblance et doit trouver sa réalisation dans une judicieuse disposition des différentes parties de l’ensemble, de telle sorte que tout soit bien associé et lié.

La théorie de l’ornement

  • 14 La question est vaste et ne peut être développée ici. A ce sujet, voir, par exemple J. Soulillou, L (...)

7Dans le cadre de la décoration, tant extérieure qu’intérieure, l’ornement joue un rôle essentiel. Par ornement, on entend généralement tout ce qui met en valeur ou embellit. Dans les traités, les ornements d’architecture renvoient le plus souvent à des éléments sculptés : chapiteaux, profils, frises, trophées, guirlandes, soit un répertoire de formes à configuration variable, en grande partie hérité de l’Antiquité. Le statut attribué aux ornements peut varier d’un auteur à l’autre et en fonction du type d’ornement envisagé. L’attitude que l’on adopte à leur égard diffère considérablement si l’on admet qu’ils forment une partie consubstantielle de l’architecture ou si l’on part du principe qu’ils ne sont que des valeurs ajoutées ou, au pire, des parasites14. Globalement, la position de la théorie architecturale à l’égard des ornements est ambiguë. D’une part, l’ornement – et en particulier l’ornement sculpté – confère sa dignité à l’architecture :

  • 15 J.-F. Blondel, Discours sur la nécessité de l’étude de l’architecture, p. 44.

C’est par la Décoration que l’on distingue d’une manière convenable la demeure des Souverains d’avec celle des particuliers, & que l’on donne aux Monumens sacrés, aux Edifices publics & autres ouvrages d’importance, ce caractere de richesse & imposant, qui décide le goût dominant d’une Nation pour l’art de bâtir. Comme la décoration des Edifices est absolument étrangere à la commodité & à la solidité, & qu’elle n’a pour objet que l’agrément & la magnificence, il n’y a point de doute que toutes ses parties ne doivent être méditées & réglées suivant les loix de la convenance, & selon les principes les plus universellement approuvés15.

8D’autre part, l’ornement présente toujours potentiellement le risque d’une prolifération incontrôlée, d’où les très nombreuses mises en garde :

  • 16 J.-F. Bondel, Cours d’architecture, 1777, t. 5, p. 10.

il faut […] avoir pour régle indispensable d’accorder les ornements d’une pièce avec son usage, & d’en proportionner la richesse avec celle de la piéce qui la suit […] ce n’est pas la profusion des ornements ni la multiplicité des dorures qui fait la vraie beauté ; elle consiste dans une judicieuse répartition de la Sculpture, alliée avec art aux belles proportions de l’Architecture16.

  • 17 N. Le Camus de Mézières, Le Guide de ceux qui veulent bâtir, t. 2, p. 118.

9Si l’ornement contribue à anoblir l’édifice, son usage excessif conduit à le dénaturer. Pour atteindre la perfection, ornement et structure doivent concourir à l’effet d’ensemble, en mettant mutuellement en valeur leurs qualités respectives : « La sculpture pour l’ornement, écrit Nicolas Le Camus de Mézières (1721-1793), a suivi les phases de l’Architecture ; ce sont deux sœurs qui voyagent ensemble, & se prêtent mutuellement des secours »17.

L’architecte et l’ouvrier

  • 18 J.-F. Blondel, Dissertation sur l’utilité de joindre à l’étude de l’Architecture, celle des science (...)
  • 19 Ibid., p. 24.
  • 20 J.-F. Bondel, Cours d’architecture, 1777, t. 5, p. 2.

10Afin de réussir dans « l’art difficile d’assortir la Sculpture à l’Architecture »18, les travaux de décoration doivent impérativement être dirigés par un architecte, de préférence par l’architecte en charge de la conception globale de l’édifice. Sa formation académique lui a en effet appris à distribuer les ornements de manière judicieuse, à l’extérieur comme à l’intérieur, avec goût, de manière à les intégrer naturellement à l’ensemble, à marquer l’importance hiérarchique des divers éléments et à créer une progression harmonieuse du plus simple au plus orné. Le sculpteur, de son côté, appartient au monde des ateliers et ses aptitudes à celui des arts mécaniques. Il est censé travailler dans un esprit d’obéissance et de subordination, sous la stricte supervision de l’architecte. Ce dernier doit faire preuve d’une maîtrise supérieure du dessin, voire également de « l’Art de modeler l’ornement », afin de désigner « au Sculpteur […] la forme & le relief des différentes parties de la décoration »19, et de visualiser à quoi ressembleront les diverses pièces une fois réalisées. Ce faisant, il multiplie les instances de contrôle. Même si la décoration intérieure est dominée par la sculpture au XVIIIe siècle, d’autres arts y contribuent également. Tous relèvent de l’autorité de l’architecte, à qui il revient de « faire un alliage judicieux de tout ce qui est capable de concourir à la perfection d’une décoration, afin que de son tout ensemble il résulte une vraie beauté »20 :

  • 21 Ibid., p. 38-39.

La vue des lieux nous rend compte, pour ainsi dire, des symboles & des allégories qu’offre à l’Architecture le ministere de la Peinture & de la Sculpture, les tons des marbres, l’application des bronzes, la forme des meubles, le choix des étoffes ; & c’est alors que l’on conçoit que l’Architecte a présidé par-tout ; que par-tout il a sçu soumettre les Beaux-Arts à son génie, & que tous se sont venus ranger sous ses lois avec d’autant plus de prudence, qu’ils ont tous acquis séparément un nouvel éclat dont ils auroient été privés, s’ils eussent été isolés & dépouillés des secours mutuels qu’ils se prêtent les uns aux autres, lorsqu’ils se trouvent réunis par un habile Maître ; au-lieu que, dépourvus de ce secours, ils ne s’y trouvent souvent répandus qu’avec faste, & semblent au contraire ne s’être prêtés la main que pour accabler l’Architecture qui leur a donné lieu ; en sorte que l’or même fatigue les yeux. A la vérité, tout y est riche, recherché ; mais la noblesse & la simplicité s’en trouvant bannies, on n’y voit plus cet accord enchanteur qui fait le charme de l’intérieur de nos habitations21.

  • 22 Discours sur l’utilité des écoles élémentaires en faveur des arts mécaniques prononcé par M. B[ache (...)
  • 23 L. B. Alberti, L’Art d’édifier, p. 48.
  • 24 Sur ces oppositions, voir K. Scott, The Rococo Interior: Decoration and Social Spaces in Early Eigh (...)

11Du couple que forment l’architecte et le sculpteur, les traités renvoient une image assez caricaturale. L’architecte, homme doté d’un talent universel, occupe le haut de l’échelle des savoirs, mais aussi de la société, alors que le sculpteur, au mieux doué d’un talent particulier, s’apparente à l’ouvrier, abandonné « à la routine et aux pratiques aveugles »22. L’architecte conçoit ; le sculpteur exécute aveuglément. « La main de l’artisan ne sert […] que d’instrument à l’architecte », écrit Leon Battista Alberti (1404-1472) dans son De re aedificatoria23. A l’esprit s’oppose la main, à la raison l’instinct, à l’ordre le désordre, à la vision la cécité24. A la liberté d’exercice de l’architecte s’oppose l’activité réglée de l’artisan, tributaire de la corporation.

  • 25 A ce sujet, voir l’excellent article de M. Fontannaz et M. Bory, « Le Château de Crans, une œuvre g (...)
  • 26 Ibid., p. 66.

12Il suffit pourtant de se reporter aux sources non normatives de l’époque – correspondances, marchés, mémoires – pour constater que l’image véhiculée par les traités, œuvres d’architectes soucieux de défendre leur statut, est très largement une construction de l’esprit. Que ce soit à l’extérieur ou à l’intérieur de l’édifice, l’autorité se répartit de manière beaucoup moins tranchée, entre l’architecte – pour autant qu’il y en ait un –, le propriétaire, le maçon, le sculpteur, le peintre, etc., selon leur importance respective et le degré de leurs compétences. Le cas du château de Crans, édifié entre 1764 et 1766 dans le pays de Vaud, près de Genève, est particulièrement éclairant à cet égard. La conservation d’une grande partie des documents concernant la conception du projet et la construction permet d’assez bien cerner le fonctionnement d’un grand chantier, ainsi que le statut de ses principaux intervenants25. En premier lieu, le propriétaire, Antoine Saladin (1725-1811), banquier et administrateur de la Manufacture royale des Glaces de France, élabore, avec l’aide de sa famille, un plan du rez-de-chaussée et un programme. Il les soumet ensuite tour à tour à deux architectes français, Claude Jean Baptiste Jallier de Savault (1740-1806) et Léonard Racle (1736-1791). Ceux-ci retravaillent son projet, dans le but de le rendre plus conforme à leur vision de la bonne architecture. Après avoir pris connaissance de leurs dessins et commentaires, Saladin charge un maître maçon actif dans la région, Jean Louis Bovet (1699-1766), de la construction. L’édifice restera finalement en grande partie fidèle au premier projet de Saladin, tout en intégrant certaines idées proposées par les architectes. La décoration intérieure sera confiée à divers ateliers, entre autres à des stucateurs fribourgeois, les frères Moosbrugger, qui exécutent le décor qui orne encore aujourd’hui la galerie, « suivant le dessin en architecture et sculpture » qu’ils avaient eux-mêmes produit26. Ce chantier est intéressant à plusieurs titres. Il montre non seulement l’implication du propriétaire – secondé par un maçon expérimenté – dans la conception de l’édifice et la direction des travaux, mais révèle également le rôle assez marginal des architectes, ainsi que la relative autonomie des ordonnateurs de la décoration intérieure. L’élaboration de cette dernière ne relève pas d’une instance unique, mais se fait au gré des propositions des ateliers et de leur approbation par Saladin. Il paraît donc difficile d’établir une ligne de partage nette entre compétences du concepteur et de l’exécutant.

  • 27 Paris, Archives nationales de France, AB XIX 214, dossier 6, pièces 9-11.

13A cela s’ajoute le fait que la catégorie générique d’ouvrier recouvre, elle-même, des situations et des statuts très divers, de même qu’un grand nombre de spécialisations différentes. Un atelier de quelque importance est en effet généralement constitué d’un maître, de compagnons, d’apprentis, voire de commis et d’aides. Dans une Europe où la main-d’œuvre est très mobile et les sous-traitances courantes, il peut s’avérer malaisé de reconstituer les relations, tant d’autorité que de subordination, qui liaient les personnes actives au sein d’un même atelier. Sur le chantier, à l’évidence, les différents intervenants ne pouvaient en outre pas revendiquer d’être traités sur un pied d’égalité. Pour prendre un exemple extrême, il est peu probable qu’Antoine-François Callet (1741-1823), peintre académicien, ait été considéré comme un simple exécutant sur le chantier de l’hôtel Thellusson à Paris, bien qu’il y peignît, vers 1780, des décors « sur les modèles et dessins de Ledoux »27, architecte en charge de la conception et de la construction de l’édifice.

  • 28 Au XVIIIe siècle, cette double crainte s’exprime également avec virulence dans les débats qui ont p (...)
  • 29 Voltaire, Le Temple du Goût, Amsterdam, 1731, p. 6, cité in K. Scott, The Rococo Interior: Decorati (...)
  • 30 J.-F. Blondel, Discours sur la nécessité de l’étude de l’architecture, p. 46.
  • 31 Voir n. 29.

14Si les traités proposent globalement une vision idéale du processus d’élaboration des projets et de la vie sur le chantier, la complexité du partage des compétences – et donc des rapports d’autorité – y transparaît malgré tout. La crainte du faux architecte et de l’ouvrier incompétent, ainsi que de leur mauvaise entente, occupe en effet une place importante dans la littérature architecturale, témoignant d’une véritable hantise28. Le faux architecte, fréquemment vilipendé, y apparaît sous différents aspects. Le maçon, « en Vitruve érigé », dont parle Voltaire dans son Temple du Goût29, est l’exemple par excellence de « la charlatanerie d’Artisans mercenaires »30 qui, sans formation libérale, usurpent les prérogatives de l’architecte, alors qu’ils ne sont capables que de tracer « un plan d’ornements surchargé »31. L’habile dessinateur, sans aucune expérience dans la construction, est également susceptible de tromper un commanditaire naïf grâce à la facilité de son coup de crayon, comme le rappelle Le Camus de Mézières :

  • 32 N. Le Camus de Mézières, Le Guide de ceux qui veulent bâtir, t. 1, p. 39-41.

Il est fort aisé de prendre le titre d’Architecte, mais combien peu sont dans le cas d’en soutenir les qualités ! Evitez de prendre, par recommandation, de ces Architectes éphémères, qui, à proprement dire, sont des Peintres, ou plutôt des dessinateurs en Bâtimens : ils ne voient que des décorations, des embellissements, & ne s’occupent nullement de la dépense […]. Gardez-vous aussi de vous servir de ces personnes qui n’ont nulle expérience dans le Bâtiment : la bonne volonté ne suffit pas. La pratique est indispensable, elle ne peut s’acquérir qu’avec le temps & par la continuité des opérations. […] Il est essentiel sans doute qu’un Architecte sache bien le dessin, qu’il en connoisse à fond les principes, qu’il juge des effets ; mais celui qui ne fait s’exprimer que sur le papier, fût-ce de la manière la plus séduisante, ignore les grands principes de l’Art de bâtir. […] Il faut du dessin, & encore plus de pratique & d’expérience32.

Il en va de même de l’« Architecte à la mode », dont les inventions font :

  • 33 J.-F. Blondel, De la Distribution des Maisons de Plaisance et de la Décoration des Edifices en géné (...)

que l’on trouve dans la plûpart des Edifices modernes un assemblages confus d’attributs placés sans choix, & qui sous l’éclat de l’or, reçoivent des applaudissemens qui ne sont dûs qu’à une décoration judicieuse : ainsi les attributs les plus respectables paroissent confondus avec des ornemens qui ne doivent leur naissance qu’à une imagination bisarre, & l’on trouve partout un amas ridicule de coquilles, de dragons, de roseaux, de palmiers & de plantes, qui font à présent tout le prix de la décoration intérieure, & qui […] transpirent jusqu’à celle des dehors33.

Il n’y a pas jusqu’à l’« homme de génie » qui ne représente un danger. Celui-ci :

  • 34 J.-F. Blondel, Cours d’architecture, 1773, t. 4, p. XLIX.

si les principes ne le dirigent, se laisse souvent entraîner par l’impétuosité de son imagination. Il ne peut guère s’asservir aux régles de l’Art : c’est un torrent qui renverse tout ce qui s’oppose à lui ; il ne s’embarasse souvent, ni des rapports, ni des détails, ni des parties qui doivent former l’ensemble ; il néglige même le choix des ornements ; il se permet des écarts ; peu lui importe enfin que ces ornements soient relatifs à l’Edifice, pourvu qu’ils lui plaisent : aussi de telles productions ne peuvent-elles être imitées34.

  • 35 J.-B. Descamps, Sur l’utilité des établissements des écoles gratuites de dessin en faveur des métie (...)
  • 36 Sauf si une maquette est réalisée.
  • 37 B. Pons, De Paris à Versailles 1699-1736. Les sculpteurs ornemanistes parisiens et l’art décoratif (...)

15L’ouvrier incompétent n’est pas épargné non plus par les auteurs des traités. S’il est trop ignorant des règles les plus élémentaires de la géométrie et des lois de la perspective, il risque d’altérer les dessins de l’architecte en les interprétant mal. « Les ouvriers ne peuvent rien produire que par habitude, affirme Jean-Baptiste Descamp (1714-1791), la plupart ne peut pas imiter exactement »35. Le fait que le projet – représentation généralement bidimensionnelle36 – doit être traduit en relief, avec les difficultés que cela comporte, rend nécessaire une initiation aux arts libéraux. De la même manière que l’architecte doit posséder une solide expérience pratique dans la construction, l’artisan doit comprendre les enjeux de la création artistique et, dans certains cas, achever l’invention de l’ordonnateur en complétant – dans la pierre, le bois ou le stuc – les intentions que celui-ci n’a fait qu’esquisser sur le papier. Bruno Pons relate une anecdote significative à cet égard37. Dans les années 1720, François Roumier (m. 1748), sculpteur ornemaniste, est chargé d’exécuter la décoration des stalles de l’église des Jacobins, rue Saint-Dominique à Paris, sur la base des dessins en grand que l’architecte Denis Jossenay (m. 1748) a réalisés, vraisemblablement assez schématiquement. Roumier, loin de s’y conformer, sculpte des trophées d’une grande richesse, dont la valeur se monte à 400 livres par pièce, alors que l’estimation avait arrêté leur prix à 100. Lors du procès qu’il intente pour obtenir le paiement de son travail, on lui reproche de ne pas avoir scrupuleusement suivi les dessins de l’architecte. A cette accusation, il répond qu’il est d’usage de laisser au sculpteur le soin de composer lui-même les trophées, selon son goût et son appréciation, en fonction de l’espace disponible. Témoignant avant tout de l’ambition de Roumier, cette anecdote est révélatrice de la marge de manœuvre dont pouvaient disposer les artisans dans la réalisation de leurs œuvres en raison de l’imprécision des dessins, mais aussi de leur capacité à concevoir les ornements.

  • 38 J.-F. Blondel, Cours d’architecture, 1773, t. 4, p. XLIX-L.
  • 39 Discours sur l’utilité des écoles élémentaires en faveur des arts mécaniques prononcé par M. B[ache (...)
  • 40 J.-B. Descamps, Sur l’utilité des établissements des écoles gratuites de dessin en faveur des métie (...)

16Quelle que soit l’autorité de l’ordonnateur du décor, le résultat final est par conséquent le fruit de la collaboration des diverses instances impliquées dans le processus de conception et de réalisation. Les domaines de compétence et de responsabilité ne sont pas distincts ; par moment, ils se chevauchent. Afin que l’ordonnateur soit en mesure de prévoir l’effet que produira son projet une fois réalisé, il doit avoir l’expérience des matériaux et savoir « apprécier le mérite des Artistes qu’il a dessein d’associer à ses travaux »38. Ces derniers, quant à eux, ne doivent pas être « des manœuvres qui opèrent sans savoir pourquoi »39, mais idéalement, grâce à la pratique du dessin, devenir « des ouvriers artistes »40. Pour réussir dans la réalisation d’un décor, ils doivent, au-delà des gestes de leur métier, posséder au moins quelques rudiments théoriques en sculpture et en architecture.

Jean Jaquet, un entrepreneur aux compétences multiples

  • 41 Sur Jaquet, voir C. Fontaine-Borgel, Souvenir national. A la mémoire du sculpteur Jean Jaquet 1754- (...)
  • 42 Fonds de plus de cent soixante pièces conservé au Musée d’art et d’histoire de Genève. La cohérence (...)
  • 43 Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, Ms 823, p. 67.
  • 44 Genève, Bibliothèque de Genève [BGE], Arch. Tronchin 190, 48.

17Parmi ces ouvriers artistes, certains parviennent à un niveau élevé de compétence. Jean Jaquet constitue un exemple emblématique de cette promotion des artisans par l’étude41. En raison du grand nombre de décors intérieurs qu’on lui attribue, l’historiographie genevoise le considère avant tout comme un sculpteur ornemaniste (fig. 1). Un très important fonds de dessins, émanant de son atelier, prouve que, outre l’exécution des ornements, il est également responsable de leur conception (fig. 2)42. Unique en son genre, ce fonds montre en effet des projets cotés, dont certains peuvent clairement être mis en rapport avec des décors intérieurs de grande qualité encore conservés à Genève. Travaillant d’après ses propres dessins, Jaquet dispose visiblement de connaissances architecturales suffisantes pour distribuer les masses et les ornements selon les règles de l’art. Les sources dont nous disposons nous apprennent qu’il aurait commencé par suivre le parcours traditionnel de tout homme souhaitant exercer un métier lié aux arts mécaniques, effectuant un apprentissage, vraisemblablement de gypsier, doublé d’une formation élémentaire dans le cadre de l’Ecole de dessin de Genève. Agé de vingt-sept ans, il passe un an, entre 1781 et 1782, à Paris où il suit les cours de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, en qualité de sculpteur, sous la protection de Joseph Vernet (1714-1789). Son nom figure dans le registre d’inscription de l’Académie en date du 21 juillet 178143. Si son séjour à Paris intervient relativement tard dans sa vie, il doit pourtant, malgré sa brièveté, avoir constitué un tournant dans sa carrière. A partir de ce moment, il peut en effet revendiquer une forme de savoir académique, fondé sur la connaissance des proportions du corps humain, censée donner accès aux trois arts sœurs, la peinture, la sculpture et l’architecture. Bien qu’il soit difficile d’établir avec certitude ce que lui apporta son séjour parisien, un faisceau d’indices nous renseigne cependant sur ses compétences au sortir de l’Académie. Deux sources indiquent qu’il n’avait eu le temps d’y développer qu’un talent particulier, à savoir la sculpture d’ornements. Dans une lettre rédigée à l’occasion de son retour à Genève, Vernet résume, à l’attention de François Tronchin (1704-1798), les acquis de Jaquet de la manière suivante : « il a fait des progrès considérables dans le genre de sculpture qu’il a embrassé, vous le verrez, et on pourra dire à Genève qu’on a un bon sculpteur en ornements »44. Datant de 1839, une deuxième lettre abonde dans le même sens et donne quelques précisions sur la suite de sa carrière. Rédigée peu après la mort de Jaquet, par un auteur anonyme, elle servit à Augustin-Pyramus de Candolle (1778-1841), président de la Société des Arts, à composer un éloge funèbre. Nous y apprenons que le sculpteur :

  • 45 Genève, BGE, Arch. Le Fort 8, n° 13, 3e partie, p. 88-89.

trouva un protecteur en la personne de Mons.r Tronchin, des Délices, qui lui facilita les moyens de faire de meilleures études. Il fut envoyé à Paris […], où il paraît qu’il ne séjourna pas assez de tems pour toucher aux Doctrines élevées de l’art. Il revint à Genève avec le talent de sculpteur en ornemens, dans laquelle partie il se distingua fort. Point de salon qui ne fut orné par lui. Il devint entrepreneur dans ce genre et y joignit un commerce de glaces, de miroirs et de bordures […]. La fortune ne tarda pas à le dédommager de ses travaux. Il devint un homme considérable, une espèce d’architecte en même temps […]. Jusqu’à cette époque fidèle aux objets d’ornemens qui lui étaient si lucratifs, il n’avait point tâté de la Sculpture proprement dite, quoi qu’il se soit essayé a des bustes, des figurines qui développèrent en lui un vrai talent par la suite. Sa position alors étant devenue plus aisée, il alla en Italie où il vit les artistes en réputation d’alors, et entre autres Canova qui eut des bontés pour lui, lui donna des encouragements. Il travailla un peu mais, comme à son voyage de Paris, il ne resta pas assez pour mettre à profit son séjour. Il revint, pressé par ses affaires, se replacer au milieu de ses entreprises de batimens45.

<Image en attente de droits>

Fig. 1 — Jean Jaquet, Boiseries de l’ancien salon du château de Cartigny remontées au Musée d’art et d’histoire de Genève, 1804-1805.

Genève, Musée d’art et d’histoire, MAH AA 4274, Yersin.

<Image en attente de droits>

Fig. 2 — Jean Jaquet, élévation d’un salon, fin XVIIIe – début XIXe siècle.

Genève, Musée d’art et d’histoire, BA 2005 25-3, Jacot-Descombes, photo d'inventaire.

  • 46 Centre d’iconographie genevoise, Cl. 40 P Divers.
  • 47 Cette position médiane s’avère emblématique de toute une frange de la population artisanale, consti (...)
  • 48 Sur la culture des maîtres-maçons actifs à Genève, voir principalement : B. Roth-Lochner et L. Forn (...)

18Evoquant les multiples facettes de l’activité de Jaquet, ces quelques lignes mettent en avant la vaste palette de ses compétences, touchant à la fois à la sculpture d’ornement, à l’architecture et, même, bien que de manière marginale, à la sculpture figuriste. Principalement entrepreneur en décoration intérieure, il devient, avec le temps, enseignant à l’Ecole de dessin, où il dirige les classes d’ornements, d’architecture et de modelage. A l’occasion de la première exposition d’art publique à Genève, organisée par la Société des Arts, en 1789, il présente un buste du célèbre naturaliste Charles Bonnet (1720-1793), dont les qualités font regretter à un auteur dans le Journal de Genève que l’auteur « soit dans le cas de s’employer à décorer des appartements ». Avec l’occupation française de la ville, en 1798, il se voit chargé de la décoration des fêtes organisées par le nouveau pouvoir en place. Il nous en reste quelques vestiges, notamment un dessin, conservé au Centre d’iconographie genevoise, représentant une colonne départementale destinée à recevoir les inscriptions des noms des militaires du Léman ayant accompli quelque action héroïque (fig. 3)46. Difficile à ranger dans une catégorie définie, l’activité de Jaquet se situe à la charnière entre les arts mécaniques et les arts libéraux47. Ni sculpteur statuaire, ni architecte, Jaquet dispose, dans ces deux arts, d’une maîtrise assez grande pour être en mesure de modeler des bustes très appréciés et diriger un chantier de décoration de manière autonome. Dans une ville comme la Genève du XVIIIe siècle, où les architectes sont pour ainsi dire absents, il faudrait comparer son activité et mesurer ses compétences à celles des maîtres-maçons – parfois instruits par la lecture des traités d’architecture48 – chargés de la conception et de la réalisation des édifices de prestige.

<Image en attente de droits>

Fig. 3 — Jean Jaquet, Colonne départementale destinée à recevoir les inscriptions des noms des militaires du Léman ayant accompli quelque action héroïque, 1800, dessin.

Centre d’iconographie genevoise, Cl. 40 P Divers.

19Afin de garantir la réussite d’un chantier de décoration intérieure, les traités d’architecture conseillent aux propriétaires de s’adjoindre les services d’un bon architecte, aidé d’habiles ouvriers et, notamment, au XVIIIe siècle, d’un bon sculpteur d’ornements. L’architecte doit posséder un talent naturel pour l’architecture, une excellente formation dans les arts libéraux – principalement dans ceux du dessin –, et une longue expérience pratique ; les ouvriers doivent connaître tous les gestes de leur métier, les qualités des matériaux et, idéalement, posséder quelques rudiments théoriques en sculpture et en architecture. Cette répartition idéale des compétences et de l’autorité ne correspond toutefois que rarement aux situations particulières documentées dans les marchés et mémoires conservés. Dans bien des cas, la conception et la réalisation de la décoration intérieure sont confiées à un entrepreneur, comme Jaquet, homme de métier dont la formation assez étendue, bien qu’elle soit loin de présenter le degré d’universalisme prôné par les traités, lui permet de s’acquitter de sa tâche dans le respect des règles de l’art.

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Notes

1 Direction Prof. Christian Michel, Section d’histoire de l’art, Université de Lausanne.

2 Voir principalement : M. Gallet, Demeures parisiennes. L’époque de Louis XVI ; S. Eriksen, Early Neo-Classicism in France, p. 52-67 ; B. Pons, De Paris à Versailles 1699-1736. Les sculpteurs ornemanistes parisiens et l’art décoratif des Bâtiments du roi, p. 29-51 ; K. Scott, The Rococo Interior : Decoration and Social Spaces in Early Eighteenth-Century Paris, p. 61-77.

3 Pour une étude du processus qui permit cette revalorisation, voir C. Michel, « Le goût contre le caprice ».

4 Principalement en raison des importants développements que connaît ce domaine en France à cette époque.

5 J.-F. Blondel, Cours d’architecture, 1777, t. 5, p. 5.

6 Ibid., 1773, t. 4, p. LIX.

7 J.-F. Blondel, De la Distribution des Maisons de Plaisance et de la Décoration des Edifices en général, t. 2, p. 66.

8 J.-F. Blondel, Discours sur la nécessité de l’étude de l’architecture, p. 45. Blondel reprendra cette idée dans son Cours d’architecture, 1777, t. 5, p. 5.

9 J.-F. Blondel, Discours sur la nécessité de l’étude de l’architecture, p. 28.

10 J.-F. Blondel, Cours d’architecture, 1777, t. 5, p. 4-5.

11 Voir à ce sujet W. Szambien, Symétrie, goût, caractère : théorie et terminologie de l’architecture à l’âge classique, 1550-1800.

12 Actuellement remontées au Musée Carnavalet (Paris).

13 J.-F. Blondel et J.-F. de Bastide, L’Homme du monde éclairé par les arts.

14 La question est vaste et ne peut être développée ici. A ce sujet, voir, par exemple J. Soulillou, Le Décoratif ; D. Laroque, Le Discours de Piranèse : l’ornement sublime et le suspens de l’architecture.

15 J.-F. Blondel, Discours sur la nécessité de l’étude de l’architecture, p. 44.

16 J.-F. Bondel, Cours d’architecture, 1777, t. 5, p. 10.

17 N. Le Camus de Mézières, Le Guide de ceux qui veulent bâtir, t. 2, p. 118.

18 J.-F. Blondel, Dissertation sur l’utilité de joindre à l’étude de l’Architecture, celle des sciences et des Arts qui lui sont relatifs, p. 36.

19 Ibid., p. 24.

20 J.-F. Bondel, Cours d’architecture, 1777, t. 5, p. 2.

21 Ibid., p. 38-39.

22 Discours sur l’utilité des écoles élémentaires en faveur des arts mécaniques prononcé par M. B[achelier], à l’ouverture de l’Ecole royale gratuite de dessin, le 10 septembre 1766, cité in U. Leben, L’Ecole gratuite de dessin de Paris (1767-1815), p. 117.

23 L. B. Alberti, L’Art d’édifier, p. 48.

24 Sur ces oppositions, voir K. Scott, The Rococo Interior: Decoration and Social Spaces in Early Eighteenth-Century Paris, p. 61.

25 A ce sujet, voir l’excellent article de M. Fontannaz et M. Bory, « Le Château de Crans, une œuvre genevoise ? ».

26 Ibid., p. 66.

27 Paris, Archives nationales de France, AB XIX 214, dossier 6, pièces 9-11.

28 Au XVIIIe siècle, cette double crainte s’exprime également avec virulence dans les débats qui ont pour objet les ornements de mauvais goût et notamment dans le célèbre texte que Charles-Nicolas Cochin (1715-1790) publia dans le Mercure de France, en 1754, sous le titre « Supplication aux Orfèvres, Ciseleurs, Sculpteurs en bois pour les appartements & autres ». Pour une édition de ce texte, voir S. Eriksen, Early Neo-Classicism in France, p. 233-235. Pour le traitement du débat dans l’historiographie, voir principalement F. Kimball, Le style Louis XV, origine et évolution du rococo ; W. Herrmann, Laugier and the Eighteenth Century French Theory ; S. Eriksen, Early Neo-Classicism in France ; M. Roland Michel, Lajoüe et l’art rocaille ; P. Fuhring, Juste-Aurèle Meissonnier. Un génie du rococo, 1695-1750 ; C. Michel, Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières ; K. Scott, The Rococo Interior : Decoration and Social Spaces in Early Eighteenth-Century Paris.

29 Voltaire, Le Temple du Goût, Amsterdam, 1731, p. 6, cité in K. Scott, The Rococo Interior: Decoration and Social Spaces in Early Eighteenth-Century Paris, p. 253.

30 J.-F. Blondel, Discours sur la nécessité de l’étude de l’architecture, p. 46.

31 Voir n. 29.

32 N. Le Camus de Mézières, Le Guide de ceux qui veulent bâtir, t. 1, p. 39-41.

33 J.-F. Blondel, De la Distribution des Maisons de Plaisance et de la Décoration des Edifices en général, t. 2, p. 67.

34 J.-F. Blondel, Cours d’architecture, 1773, t. 4, p. XLIX.

35 J.-B. Descamps, Sur l’utilité des établissements des écoles gratuites de dessin en faveur des métiers, cité in U. Leben, L’Ecole gratuite de dessin de Paris (1767-1815), p. 124.

36 Sauf si une maquette est réalisée.

37 B. Pons, De Paris à Versailles 1699-1736. Les sculpteurs ornemanistes parisiens et l’art décoratif des Bâtiments du roi, p. 41-42, 165-167, 260-262.

38 J.-F. Blondel, Cours d’architecture, 1773, t. 4, p. XLIX-L.

39 Discours sur l’utilité des écoles élémentaires en faveur des arts mécaniques prononcé par M. B[achelier], à l’ouverture de l’Ecole royale gratuite de dessin, le 10 septembre 1766, cité in U. Leben, L’Ecole gratuite de dessin de Paris (1767-1815), p. 116.

40 J.-B. Descamps, Sur l’utilité des établissements des écoles gratuites de dessin en faveur des métiers, cité in U. Leben, L’Ecole gratuite de dessin de Paris (1767-1815), p. 125. L’initiation des ouvriers aux arts libéraux par le biais du dessin devient surtout un objet de débat avec l’ouverture, au XVIIIe siècle, de nombreuses écoles gratuites de dessin. A ce sujet, voir principalement R. Benhamou, « Public and Private Art Education in France, 1648-1793 ».

41 Sur Jaquet, voir C. Fontaine-Borgel, Souvenir national. A la mémoire du sculpteur Jean Jaquet 1754-1839 ; G. Fatio, « Jean Jaquet sculpteur, 1754-1839 » ; C. Brun, Jean Jaquet. Sculpteur et ornemaniste ; M. Bory, « Les boiseries de Jean Jaquet dans le grand salon du Reposoir à Pregny » ; C. Magnusson, « Lambris de bois et ornements sculptés : enjeux techniques, financiers et formels. Genève (fin XVIIIe – début XIXe siècle) ».

42 Fonds de plus de cent soixante pièces conservé au Musée d’art et d’histoire de Genève. La cohérence du fond et la présence de plusieurs signatures de Jaquet, ainsi que de son écriture, permettent de lui attribuer la plupart de ces dessins.

43 Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, Ms 823, p. 67.

44 Genève, Bibliothèque de Genève [BGE], Arch. Tronchin 190, 48.

45 Genève, BGE, Arch. Le Fort 8, n° 13, 3e partie, p. 88-89.

46 Centre d’iconographie genevoise, Cl. 40 P Divers.

47 Cette position médiane s’avère emblématique de toute une frange de la population artisanale, constituée d’individus parfois très compétents dans leur domaine particulier, où le travail de la main ne peut être dissocié de celui de l’esprit. Afin de mieux cerner l’activité et le statut de Jaquet, il faudrait les mettre en relation avec ceux de personnalités comme, par exemple, Hugues Sambin, Grinling Gibbons, les frères Slodtz, Nicolas Pineau, François-Joseph Duret, André-Jacob Roubo ou encore Aubert Parent.

48 Sur la culture des maîtres-maçons actifs à Genève, voir principalement : B. Roth-Lochner et L. Fornara, « Bibliothèques d’architectes genevois du XVIIIe siècle ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Carl Magnusson, « La décoration intérieure au XVIIIe siècle : l’architecte et le sculpteur », Études de lettres, 1 | 2009, 57-78.

Référence électronique

Carl Magnusson, « La décoration intérieure au XVIIIe siècle : l’architecte et le sculpteur », Études de lettres [En ligne], 1 | 2009, mis en ligne le 15 mars 2012, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://edl.revues.org/534 ; DOI : 10.4000/edl.534

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Auteur

Carl Magnusson

Faculté des lettres – Université de Lausanne

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Droits d’auteur

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