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Funktionale Gesichtspunkte des Theaters und des Amphitheaters im architektonischen, sozialen und politischen Kontext

Thomas Hufschmid
p. 263-292

Résumé

In die Errichtung der römischen Theaterbauten und die Durchführung der darin stattfindenden Spiele wurden oft gewaltige finanzielle Mittel investiert. Dies zeigt, dass die Veranstaltungen in den Theatern und Amphitheatern nicht allein als Unterhaltung der Volksmassen dienten, sondern auch Mittel der politischen Interaktion waren und eine wichtige Grundlage der gesellschaftlichen, politischen und religiösen Propaganda darstellten. Mittels einer potenten Bildsprache wurde soziale Ordnung visualisiert, kulturelle Zusammengehörigkeit demonstriert und imperiale Macht legitimiert. Die rituelle Zelebrierung des Sieges unterstrich zudem den hegemonialen Machtanspruch Roms. Als Rahmen für diese Inszenierungen dienten die Theaterbauten mit ihrer funktional durchdachten Architektur und ihren technischen Einrichtungen.

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Texte intégral

  • 1 M. Clavel-Lévêque, L’empire en jeux, S. 71.

Ainsi, la protection symbolique de la société atteint aux munera son comble, quand les spectateurs rangés en bon ordre […] assistent à l’élimination, à l’écrasement et à la soumission de tous les ennemis réels ou potentiels de l’ordre […]. Comment mieux aussi diffuser dans les masses des leçons de peur dominée, de discipline, de soumission, de courage et de force virile, dont ces êtres diminués […] montrent l’exemple1.

  • 2 E. Flaig, Ritualisierte Politik, S. 232.
  • 3 K.-W. Weeber, Panem et circenses, S. 46ff.

1In diesen 1984 von Monique Clavel-Lévêque verfassten Zeilen schlägt sich bereits ein grosser Teil der Bedeutung nieder, welche den Spielen in den römischen Arenen und Theatern zukam. „ Die römischen ‚ Spiele ‘ waren kein Spiel “ betont der Kulturhistoriker Egon Flaig in einem 2003 erschienenen Aufsatz, der sich mit der Bedeutung der Spiele als Instrument zur politischen Integration auseinandersetzt2. Und gerade weil diese Veranstaltungen in den Arenen der Amphitheater, auf den Bühnen der Theater und den Rennstrecken der Circi viel mehr als blosse Unterhaltung der Volksmassen waren, wurden für deren Durchführung oft immense Geldsummen investiert, welche den Veranstalter (editor) zuweilen an den Rand des Ruins bringen konnten3. Riesige Summen verschlangen aber auch die Errichtung und der Betrieb der Veranstaltungsgebäude selbst ; Bauwerke, die oft mit raffinierten technischen Einrichtungen versehen waren, um den komplexen szenographischen Abläufen der Spiele gerecht zu werden und den berühmten deus ex machina aus dem Boden herauf- oder vom Himmel herabsteigen zu lassen. Zudem galt es, die Erschliessung dieser Bauten so zu gestalten, dass das Auf- und Abtreten der Akteure optimal gewährleistet war, aber auch, dass die Zuschauer möglichst rasch zu ihren Sitzplätzen gelangen konnten.

2Die genannten Beispiele zeigen, dass die antiken Theaterbauten einer Vielzahl von funktionalen Anforderungen genügen mussten, die sich nicht allein auf technische Einrichtungen, sondern auch auf gesellschaftliche und politische Aspekte erstreckten.

1. Technische Funktionalität

3Ein optimales Funktionieren der Theaterbauten und der darin durchgeführten Veranstaltungen hing in erster Linie von der technischen Ausstattung der Bauwerke ab. Verschiedene Räumlichkeiten und bauliche Installationen waren notwendig, um die Qualität der Inszenierungen und einen gewissen Komfort für die Zuschauer zu gewährleisten.

1.1. Zugänge und Erschliessungssysteme

  • 4 Zu den vomitoria, der cavea und den einzelnen Bereichen der Sitzplatzzone, vgl. Th. Hufschmid, Amph (...)
  • 5 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 32ff. ; J.-C. Golvin, L’amphithéâtre romain(...)
  • 6 Beim Amphitheatrum Flavium in Rom waren die im Erdgeschoss liegenden Eingangsarkaden der Umfassungs (...)

4Ein wesentliches Element eines jeden Theaterbaus bildete die Organisation der Zugangs- und Treppensysteme, welche für die Verteilung des Publikums auf die Sitzplätze und ein rasches Entleeren des Theaters nach Beendigung der Veranstaltungen verantwortlich waren. Als prägende Elemente finden sich daher zumeist überwölbte Zugangskorridore (vomitoria) welche von der Peripherie her zu den Sitzplatzbereichen, der sogenannten cavea, führten4. Die weitere Verteilung des Publikums auf dessen Sitzplätze im Oval oder Halbrund der Sitzstufenzone erfolgte über radial angelegte Treppenläufe (scalaria) innerhalb der cavea (Abb. 1). Diese Treppen gewährleisteten nicht nur eine effiziente Erschliessung der einzelnen Sitzplätze, sondern teilten die cavea gleichzeitig auch in keilförmige Zonen (cunei) auf, welche durchnummeriert waren und so ein massgebliches Element zur Organisation der Sitzplatzzone darstellten5. Bei den grossen, mit Bogenfassaden versehenen Bauten in Italien waren zudem die einzelnen Arkaden an der Peripherie mit Nummern versehen, damit die Zuschauer möglichst rasch den in die Nähe ihres Sitzplatzes führenden Eingang finden konnten6.

Abb. 1 — Amphitheater von Pompeji, Ausschnitt aus der Sitzstufenzone mit cunei und scalaria.

Thomas Hufschmid.

  • 7 Vgl. auch F. Sear, Roman theatres, S. 68 ; P. Cianco Rossetto, G. Pisani Sartorio, Teatri greci e r (...)
  • 8 Isidorus, Etymologiae 18.53 ; M. Junkelmann, Das Spiel mit dem Tod, S. 123f.
  • 9 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 42f.

5Nebst der guten Zugänglichkeit zur Sitzplatzzone kam aber auch der Erschliessung der arenae der Amphitheater respektive der orchestrae der Bühnentheater eine wichtige Bedeutung zu. Diese Zonen waren in der Regel über zwei einander gegenüberliegende breite Eingänge, die aditus maximi (beim Bühnentheater oft auch als parodoi bezeichnet), zugänglich, welche bei den Bühnentheatern zuweilen, bei den Amphitheatern in den meisten Fällen befahrbar waren. Bei den Bühnentheatern dienten diese breiten Eingänge der Erschliessung der Prohedrie und dem Chor und weiteren in Gruppen auftretenden Akteuren als Zugang zur orchestra7. Bei den Amphitheatern hingegen wurden durch die grossen Tore dieser Eingänge Kulissen und Akteure in die arena gefahren und bei Jagdinszenierungen Tierrudel durch diese Gänge auf den Kampfplatz getrieben. Bei Gladiatorenkämpfen zu Pferd ritten die Kontrahenten (equites) durch die breiten Zugänge und trafen sich im Zentrum der arena zum Zweikampf8. Die in die arena mündenden Tore dieser Zugänge besassen zudem eine hochgradig symbolische Bedeutung und trugen die Bezeichnung porta sanavivaria („ Tor des Lebens “) und porta libitinensis („ Tor des Todes “). Durch das eine Tor verliessen die siegreichen Gladiatoren und Tierkämpfer den Kampfplatz, durch das andere wurden die Kadaver der in der arena getöteten Menschen und Tiere hinausgetragen9.

1.2. „ Serviceräume “ (carceres) und Bedienungsgänge

  • 10 Vgl. etwa J.-C. Golvin, L’amphithéâtre romain, S. 328.
  • 11 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 202ff. Die Multifunktionalität dieser Räume (...)
  • 12 Vgl. beispielsweise A. Gabucci (ed.), Il Colosseo, S. 49, 70 und 94.

6Wesentliche bauliche Elemente, die zum effizienten Funktionieren der Amphitheater beitrugen, waren die „ Serviceräume “, welche über enge Pforten (portae posticae) direkt mit der arena in Verbindung standen (Abb. 2). In der Fachliteratur werden diese Räume oft als carceres bezeichnet und ausschliesslich mit der Haltung von wilden Tieren in Verbindung gebracht10. Diese Räume wiesen aber ausgeprägte multifunktionale Aspekte auf und wurden je nach Art der Veranstaltung unterschiedlich genutzt. So dienten sie bei den munera den Gladiatoren und ihren Helfern (ministri) als Aufenthaltsort vor dem Kampf und als Ausgangspunkt für den inszenierten Auftritt in der arena. Wurden dagegen venationes geboten, so konnten einerseits aus in den Räumen postierten Käfigen wilde Tiere durch die portae posticae auf den Kampfplatz entlassen werden, andererseits von Raubtieren verfolgte Tierkämpfer in diesen Räumen Schutz suchen11. All diese unterschiedlichen Arten der Verwendung sind auf kaiserzeitlichen Steinreliefs und Mosaiken sowie spätantiken Konsulardiptychen dargestellt12.

Abb. 2 — Amphitheater von Augst-Neun Türme, Ostcarcer mit drei nebeneinander liegenden portae posticae.

Thomas Hufschmid.

  • 13 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 210ff. und 526 mit Tab. 4 ; J.-C. Golvin, L (...)
  • 14 So etwa beim Amphitheater von Avenches, wo der vermutlich über vier portae posticae mit der arena v (...)

7Nebst den „ Serviceräumen “ bildeten Arenaumgänge, welche hinter der die arena begrenzenden Podiumsmauer verliefen, ein wesentliches Element zur Bedienung des Kampfplatzes. Diese oft sehr engen Gänge waren über verschiedene portae posticae mit der Kampfzone verbunden und erlaubten so eine hohe, in einem für die Zuschauer versteckten Bereich stattfindende Mobilität rund um die arena13. In der Regel verliefen diese Umgänge beidseits der arena, bei einigen wenigen Bauten findet sich der Gang aber auch nur auf einer Seite14.

1.3. Untergeschosse und Liftsysteme der grossen Amphitheater

  • 15 Apuleius, Metamorphosen 10.34.2 : … montem illum ligneum terrae uorago decepit…
  • 16 Calpurnius, Eclogae 7.69ff. : Ah ! trepidi quotiens sola discedentis harenae uidimus in partes, rup (...)
  • 17 H.-J. Beste, „ I sotterranei del Colosseo “, S. 288ff. mit Abb. 14f. ; Th. Hufschmid, Amphitheatrum (...)
  • 18 H.-J. Beste, „ I sotterranei del Colosseo “, S. 294ff. mit Abb. 20 ; Th. Hufschmid, Amphitheatrum i (...)
  • 19 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 230 mit Abb. 265 ; vgl. ausserdem auch die (...)

8Technisch beeindruckend waren zweifellos die Lift- und Hebesysteme (pegmata), mittels derer bei den grossen Amphitheatern des mediterranen Raums Bühnendekore und in Käfigen postierte Tiere von oft zweistöckigen Untergeschossen zum Kampfplatz gefahren werden konnten (Abb. 3). Antike Quellen berichten davon, wie der sich unversehens öffnende Boden eine in der arena aufgebaute Landschaft verschluckt15 und wie Tiere durch Luken im Boden auf den Kampfplatz gehievt werden16. Die arenae des Kolosseums in Rom und der grossen Amphitheater von Capua und Pozzuoli waren geradezu übersät mit solchen Liftschächten und Bühnengräben, die bis zu einem Viertel der Arenafläche einnehmen konnten (vgl. Abb. 5). Diese Luken wurden aber nicht alle gleichzeitig verwendet, sondern kamen „ choreographiert “ im Verlauf einer Veranstaltung, zumeist wohl bei venationes, zum Einsatz. Die technische Ausführung dieser Lifteinrichtungen konnte je nach Bauweise und Zeitepoche leicht unterschiedlich sein ; so scheinen die Systeme bis in die flavische Zeit hinein ausschliesslich als „ Einzelstationen “ konzipiert gewesen zu sein, so dass jeder Bodenluke ein unabhängiger Lift mit eigener Seilwinde zur Verfügung stand (Abb. 4)17. Erst um die Mitte des 2. Jh. n. Chr. wurden Einrichtungen entwickelt, bei denen auch mehrere Lifte (zum Teil wohl bis zehn Stück) gemeinsam über eine einzige Winde manövriert werden konnten (vgl. Abb. 3)18. Das Öffnen der Schächte geschah dabei nicht, wie oft in der Literatur zu lesen, über an Scharnieren befestigte Klappen, sondern durch Anheben der Holzabdeckung beim Hochfahren des Lifts (Abb. 4)19.

Abb. 3 — Amphitheater von Capua, Untergeschoss mit Austrittsluken für die Lifte (pegmata). Im Vordergrund ein Steinblock mit runder Aussparung zum Einsetzen einer Haspelwinde.

Thomas Hufschmid.

Abb. 4 — Amphitheater von Pozzuoli, Isometrie mit Schnitt durch das Untergeschoss. Im Vordergrund eine geschlossene Austrittsluke mit zugehöriger Liftkonstruktion (pegma) und Seilwinde ; im Zentrum eine geöffnete Luke mit hochgefahrener Holzabdeckung. Ohne Massstab.

Thomas Hufschmid.

  • 20 H.-J. Beste, „ I sotterranei del Colosseo “, S. 292ff. mit Abb. 17f. Mit grösster Wahrscheinlichkei (...)
  • 21 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 225 mit Abb. 255-258.

9Ebenfalls unterschiedliche Hebe- und Abdecksysteme existierten für die im Zentrum der arenae, auf der Längsachse liegenden Bühnengräben, über welche der Landschaftsdekor für Jagdinszenierungen auf den Sandplatz gebracht wurde. Für das Kolosseum in Rom lassen Abarbeitungen an den Seitenwänden der Gräben ein System von Plattformen vermuten, welche über diagonal verlaufende Führungsschienen in die arena geschoben werden konnten20. Anders funktionierte die hierfür installierte technische Einrichtung beim Amphitheater von Pozzuoli ; wie die baulichen Überreste zeigen, liess sich hier die hölzerne Grabeneindeckung vermutlich auf Rollen auseinanderschieben (Abb. 5), während die Plattformen mit dem Landschaftsdekor vertikal auf die Höhe des Arenaniveaus gezogen oder geschoben wurden21.

Abb. 5 — Amphitheater von Pozzuoli, Arenafläche mit Austrittsluken und Längsgraben für den Bühnendekor ; oben der Graben in geschlossenem Zustand, unten mit zurückgeschobener Holzabdeckung. Ohne Massstab.

Thomas Hufschmid.

1.4. Tierpforten und Servicegänge zum Transport von Tieren in den Amphitheatern

  • 22 Ibid., S. 215ff. mit Abb. 216-223 ; dort auch weitere Beispiele und weiterführende Literatur.
  • 23 Beim Beispiel von Maktar wurde der Käfig zum dahinterliegenden Gang hin lediglich mit zwei vertikal (...)

10Bei weitem nicht alle Amphitheater waren mit Untergeschossen und Liftsystemen ausgerüstet, deshalb brauchte es auch noch andere Einrichtungen, um wilde oder gefährliche Tiere in die arena zu bringen. Bei den meisten Amphitheatern finden sich daher spezielle Räume, die über portae posticae mit dem Kampfplatz verbunden waren und das überraschende Entlassen von Tieren in die arena ermöglichten. Bei einigen Bauten wurden die Pforten dieser Räume technisch und in ihren Dimensionen speziell an diesen Gebrauch angepasst und zur sicheren Bedienung mit vertikal gleitenden Schiebetüren versehen. Solche Einrichtungen, zumeist mit einer neben der Schiebetür liegenden porta postica für das Arenapersonal kombiniert, finden sich in gutem Erhaltungszustand in den Amphitheatern von Lepcis Magna und Maktar (Abb. 6)22. Bei beiden Beispielen war die Tierpforte mit einem hinter der Schiebetüre liegenden engen Käfig versehen, der mit einem Arenaumgang oder einem Zubringergang in Verbindung stand. So war es möglich, auch während einer laufenden Vorstellung den Käfig mit neuen Tieren zu versorgen23.

Abb. 6 — Amphitheater von Maktar, porta postica mit angegliedertem Tierkäfig. Die Käfigbox besass zur arena hin eine vertikal verlaufende Schiebetür, während die zum Arenaumgang orientierte Seite mit zwei vertikal eingeschobenen Balken verschlossen wurde. Ohne Massstab.

Thomas Hufschmid.

  • 24 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 212ff. mit Abb. 206-213 ; V. Mariotti, „ L’ (...)

11Eine andere spezifische Einrichtung zum Transport von Tieren in die arena ist aus den Amphitheatern von Carnuntum und Cividate Camuno bekannt. Hier existierte jeweils parallel zu einem der beiden Arena-Hauptzugänge ein ca. 80 cm breiter Korridor, der mittels horizontal verschiebbarer Holzstangen in einzelne, 2-2,50 m lange Abteile abtrennbar war und über eine porta postica auf den Kampfplatz führte (Abb. 7)24. So entstand ein unter den Sitzstufen liegender Gang mit einzelnen, hintereinandergestaffelten Boxen, in denen die Tiere, in der Regel vermutlich Stiere, Wildesel und dergleichen, für ihren Auftritt bereitgestellt werden konnten.

Abb. 7 — Amphitheater von Cividate Camuno, isometrische Ansicht des nördlichen Arenazugangs mit schmalem Tiergang, wohl zum Transport von Stieren, auf der westlichen Seite. Der Korridor konnte mittels horizontal eingeschobener Rundhölzer in einzelne Kompartimente unterteilt werden.

Thomas Hufschmid.

2. Soziale Funktion

  • 25 J. Kolendo, „ La répartition des places aux spectacles et la stratification sociale dans l’Empire r (...)
  • 26 J. Scheid, Commentarii fratrum Arvalium qui supersunt, S. 126f.

12Da die Sitzplatzwahl nicht frei, sondern spätestens seit Augustus streng geregelt war, besassen die Theaterbauten eine wichtige Funktion als Spiegel der gesellschaftlichen Hierarchie. Jede soziale Gruppe besass im Theater oder Amphitheater ihre eigene Sitzzone, wobei die Nähe zur orchestra respektive zur arena für alle sichtbar Aufschluss über den gesellschaftlichen Rang der entsprechenden Gruppe lieferte25. Wie die Akten des Priesterkollegiums der Arvales fratres aus Rom für das Kolosseum zeigen, konnte jede Gruppe innerhalb des Theaters auf mehrere voneinander unabhängige Sitzplatzzonen Anspruch erheben. So besassen die Arvalen nebst einer Anzahl Plätze für sich selbst im podiumsnahen Teil des ersten Rangs (maenianum primum) auch noch zusätzliche im obersten Rang (maenianum summum) sowie auf der Holztribüne des obersten Rangs (maenianum summum in ligneis)26.

  • 27 So zum Beispiel im Amphitheater von Arles (AE 1965, 270) : C(aius) Iunius Priscus…[du]orum dierum [(...)
  • 28 Vgl. die Dedikationsinschrift des Amphitheaters von Lyon (AE 1959, 78 und 81 ; 1961, 62 und 328) : (...)
  • 29 Vgl. dazu eine Inschrift aus dem Amphitheater von Virunum : …C(aius) Cassius Honoratus…podium amp(h (...)
  • 30 J.-C. Golvin, L’amphithéâtre romain, S. 181 ; D. Steuernagel, „ Corporate identity “, S. 155.

13Gleichzeitig bildeten die Bauten auch einen hervorragenden Hintergrund für die Selbstdarstellung von Politikern und Euergeten, die ihren gesellschaftlichen Status mittels der Finanzierung von Spielen27 oder der Stiftung von Theaterbauten28, respektive Teilen davon29, demonstrieren konnten. Wie das Beispiel des flavischen Amphitheaters von Pozzuoli zeigt, scheinen zudem auch Kollegien und Korporationen zuweilen zur Finanzierung von Theaterbauten beigetragen zu haben ; zumindest legt die Einrichtung der Versammlungslokale von bestimmten collegia in den Arkadensubstruktionen dieses Amphitheaters eine solche Vermutung nahe30.

3. Politische Funktion

  • 31 Iuvenal, Satiren 10.81.
  • 32 „ Kein Zweifel, Juvenal hat hier zwei Dinge beschrieben, auf die sich die Herrschaft der Cäsaren in (...)

14Wie eingangs bereits erwähnt, kam den Theaterbauten eine erhebliche politische Bedeutung zu, die sich in verschiedenen Bereichen manifestiert. Der politische Aspekt der Spiele wird zwar durchaus immer wieder erwähnt, unter dem von Iuvenal überlieferten Schlagwort von panem et circenses aber allzu oft als simple Massenunterhaltung dargestellt31, welche speziell in der Kaiserzeit dazu bestimmt gewesen sei, die Bevölkerung von der Politik abzulenken. Die Spiele seien demzufolge ein Kompensationselement für seitens der Herrscher unerwünschte politische Agitation und Meinungsäusserung gewesen32. Genau das Gegenteil ist jedoch der Fall ! Die Popularität der Spiele und das breite Interesse an den Veranstaltungen der Theaterbühne, der arena und der Rennbahn führten dazu, dass diese sich zunehmend zu einem Aushängeschild römischer Wertvorstellungen entwickelten. Speziell am Beispiel des Amphitheaters lässt sich hervorragend aufzeigen, wie die Symbolik und Bildsprache der Veranstaltungen zunehmend an Bedeutung gewann, so dass sich die Semantik der arena (wie auch diejenigen des Circus und des Bühnentheaters) letztlich zu einem wichtigen Propagandainstrument imperialer Machtdurchsetzung entwickelte.

3.1. Theaterbauten als Versammlungsort

  • 33 Vgl. dazu auch W. van Andringa, La religion en Gaule romaine, S. 115 mit Anm. 118.
  • 34 Apuleius, Metamorphosen 3.2.6ff.
  • 35 J.-C. Golvin, L’amphithéâtre romain, S. 22f.

15Mit ihrer speziellen architektonischen Struktur, welche es ermöglichte, auch eine grössere Menschenmenge so in sich aufzunehmen, dass diese das Geschehen an einem eng umrissenen Punkt (Bühne, orchestra, arena) innerhalb des Gebäudes mitverfolgen konnte, waren die antiken Theaterbauten ideale Versammlungsorte33. Die antiken Quellen zeigen immer wieder, dass die Theater als multifunktionale Bauwerke zu verstehen sind, in denen vom unterhaltsamen Schwank bis zur staatsgefährdenden politischen Manifestation vieles stattfinden konnte. Die bei Apuleius wiedergegebene „ Gerichtsszene “, in welcher der Protagonist Lucius zur Belustigung des Volkes als vermeintlicher Mörder vorgeführt wird34, zeigt dies ebenso, wie das bis in die späte Republik gültige Gesetz, wonach, wohl aus Angst vor politischer Agitation, in Rom bis ins Jahr 55 v. Chr. die Errichtung eines permanenten, aus Stein gebauten Theaters verboten war35.

  • 36 D. Fishwick, The imperial cult in the Latin West, S. 580ff.
  • 37 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 183f. ; R. Etienne, „ Un complexe monumenta (...)

16Exemplarisch zeigt sich die Bedeutung des Versammlungsaspekts schliesslich beim „ amphithéâtre des Trois Gaules “ von Lyon, das in Zusammenhang mit dem Provinziallandtag der gallischen Stämme auf dem Gebiet der 12 v. Chr. von Drusus errichteten ara Romae et Augusti gebaut wurde36. Wie die jüngste Forschung zeigt, scheint dieser Aspekt auch über Lyon hinaus für eine Vielzahl der gallo-römischen Theater und Amphitheater von Bedeutung zu sein37.

3.2. Die Architektur der Theaterbauten als Symbol des imperialen Machtanspruchs

17Seit jeher dienten Bauwerke nicht nur als Zweckbauten sondern auch als sichtbares Zeugnis für den sozialen Stand und die politische Macht ihres Besitzers respektive Auftraggebers (Abb. 8). In diesem Sinne dürfte bereits die blosse Existenz eines Theaters oder Amphitheaters innerhalb einer Stadt oder Kolonie ein deutliches Zeichen für deren politischen Status dargestellt haben. In vielen Fällen standen die Bauwerke zudem mit Sakralkomplexen in Verbindung oder waren gar integraler Bestandteil von dem Kaiserkult gewidmeten Heiligtümern und dienten dadurch als wichtiges Instrument für die Inszenierung der kaiserlichen Herrschaft und des universalen Machtanspruchs des römischen Volkes.

Abb. 8 — Sinnbild imperialer Macht, das Kolosseum mit seiner vierstöckigen Fassade vom Colle Oppio her gesehen.

Thomas Hufschmid.

3.3. Theaterbauten als Ort der politischen Interaktion

  • 38 Bei den revocationes handelt es sich um eine Form der Interaktion zwischen Publikum und politischen (...)
  • 39 Dies musste beispielsweise Publius Clodius bei den ludi Apollinares des Jahres 57 v. Chr. erfahren. (...)

18Da das Publikum im Theater und im Amphitheater keine passive Rolle übernahm, sondern aktiv in den Ablauf der Spiele eingriff, sei es etwa beim Entscheid über Leben (missio) oder Tod (iugulatio) des unterlegenen Gladiators bei den munera, sei es bei den revocationes im Bühnentheater38, entstand eine Art politischer Diskurs zwischen dem einfachen Volk und den einflussreichen Bürgern, respektive dem Kaiser oder dessen Beamten und seinen Untertanen (Abb. 9). Im Falle der revocationes im Theater diente die Interaktion einer Visualisierung der (zuweilen auch künstlich erzeugten oder mit bestimmten Mitteln provozierten) „ Stimmung im Volk “ (favor populi) und dem Einfordern bestimmter Versprechungen von den politischen Amtsträgern oder gar dem Kaiser selbst. Zuweilen kam es auch vor, dass ein bei einer Mehrheit der einfachen Bevölkerung unbeliebter Politiker beim Betreten des Theaters vom Publikum durch Drohungen und Ausbuhen oder durch verlangte revocationes in höchstem Grad kompromittiert wurde39.

Abb. 9 — Terrakottastatue eines römischen Schauspielers mit Maske, aus Pompeji.

Thomas Hufschmid.

  • 40 E. Flaig, Ritualisierte Politik, S. 248ff.
  • 41 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 266ff. – Zur Bedeutung der unanimitas für d (...)

19Eine ein wenig andere Interaktion zwischen Publikum und Spielgeber erfolgte bei den Gladiatorenkämpfen im Amphitheater. Beim Entscheid über die missio oder die iugulatio des im Kampf unterlegenen Gladiators ging es zwar ebenfalls um die Äusserung einer kollektiven Haltung, diesmal aber nicht um eine, welche die politische Befindlichkeit der Volksmassen wiedergab. Vielmehr war der Entscheid um die missio, zweifellos der Höhepunkt eines jeden Gladiatorenkampfs, ein hochgradig emotionaler Moment, der dazu diente, die heterogene Masse der Zuschauer zu einer Einheit zu verschmelzen, welche im Stand war, die sich in den Spielen der arena spiegelnden Wertvorstellungen der römischen Zivilisation zu erkennen und zu beurteilen40. Ein Entscheid darüber, ob der unterlegene Gladiator gut genug gekämpft hatte, um sich das Weiterleben zu verdienen, war nur möglich, wenn diesbezüglich Einigkeit unter den Zuschauern herrschte. Diese unanimitas sorgte dafür, dass die einzelnen Individuen sich als Teil einer von klaren Wertvorstellungen geprägten römischen Welt fühlten, welche für jedermann sichtbar vom Kaiser, seinen Beamten und den führenden Politikern in der arena der Amphitheater visualisiert wurde41.

3.4. Die Veranstaltungen in den Theaterbauten als Kodex einer „ politisch-kulturellen Identität “

  • 42 Zur politischen Semantik der römischen Arenaspiele, vgl. E. Flaig, „ Gladiatorial games “, S. 84ff.
  • 43 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 269 ; M. Clavel-Lévêque, L’empire en jeux, (...)
  • 44 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 246ff., 265 und 270.
  • 45 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 270f. ; K. M. Coleman, „ Fatal charades “, (...)
  • 46 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 271f. ; M. Clavel-Lévêque, L’empire en jeux(...)

20Die durch die Spiele symbolisierte politische Ordnung, in der unterlegene Völker dominiert, die Natur beherrscht und Verbrecher bestraft wurden, gehörte zu den grundlegenden Wertvorstellungen der römischen Gesellschaft, die es der Masse der Bevölkerung auf möglichst eingängige, visuell erfassbare Art zu vermitteln galt42. Wenn in den arenae der Amphitheater die Gladiatoren im tödlichen Kampf gegeneinander antraten, taten sie dies stets in klar definierten Gattungen (armaturae), die zumeist ethnisch inspiriert waren. Gladiatorentypen wie der Thraker (thraex), der den keltischen Streitwagen fahrende essedarius oder der durch seinen Namen mit Griechenland verknüpfte hoplomachus entsprachen Angehörigen unterworfener Gebiete, die in der arena unter der Aufsicht und zur Unterhaltung des römischen Volkes gegeneinander kämpften43. Sie taten dies in einer genau umrissenen Zone innerhalb des Amphitheaters, wo der Kampfplatz mittels der Podiumsmauer klar vom Zuschauerbereich getrennt war. Das römische Volk war als Publikum somit nicht Teil des Geschehens, dominierte aber über die Handlung in der arena und urteilte regelmässig über das Schicksal der Akteure. Semantisch betrachtet wiederholte sich so die Vernichtung der Feinde Roms tagtäglich in der arena und das römische Imperium mit seinem Kaiser an der Spitze zelebrierte unablässig seinen Sieg über die unterworfenen Völker. Dieser Machtanspruch beschränkte sich aber nicht nur auf unterlegene Völker, sondern erstreckte sich auch auf die Tier- und Pflanzenwelt. Durch die Inszenierung von grossartig angelegten Jagdveranstaltungen, bei denen in der arena künstliche Landschaften mit Bäumen und Felsen (paradeisos) aufgebaut wurden, kam zum Ausdruck, dass das römische Volk und im speziellen sein Kaiser auch über die Natur gebot und diese gemäss seinem Willen gestalten und verändern konnte44. Auf spezielle Kunststücke dressierte Tiere demonstrierten die Überlegenheit der römischen Kultur über die wilde Natur und abgerichtete Gazellen und Elefanten knieten vor dem Kaiser, dem Herrscher über den Erdkreis, nieder. Die Inszenierung der imperialen Macht reichte aber noch weiter. Durch die öffentliche Bestrafung von Verbrechern in der arena war für alle sichtbar, dass die Feinde des Staates und der römischen Gesellschaft für ihre Taten zur Rechenschaft gezogen wurden. Geschah dies gar in Form von Inszenierungen bekannter Sagen, bei denen der Protagonist unweigerlich zu Tode kam und zumeist von wilden Tieren zerfleischt wurde, so war dies umso mehr ein Zeichen dafür, dass der princeps und seine Beamten gar im Stande waren, die Mythen lebendig werden zu lassen45. Die Spiele kreierten somit unablässig Bilder und Symbole, welche den römischen Herrschaftsanspruch unter der Führung des Kaisers zelebrierten und legitimierten. Durch die so geschaffene Bildsprache und das Zusammengehörigkeitsgefühl der unanimitas fühlten sich die Zuschauer dem orbis romanus zugehörig und hatten Teil an diesem durch die pax romana ermöglichten „ Triumph der römischen Zivilisation “46.

  • 47 Ph. Bridel, L’amphithéâtre d’Avenches, S. 216ff. ; M. Clavel-Lévêque, „ L’espace des jeux dans le m (...)
  • 48 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 259ff.
  • 49 Ibid., S. 266.

21Mit dieser politischen Vereinnahmung der Spiele erhielten die Amphitheater im Verlauf der Kaiserzeit aber noch einen zusätzlichen Aspekt : Sie entwickelten sich zunehmend zu in Stein gebauten Symbolen des Sieges über sämtliche die römische Ordnung bedrohende äussere Einflüsse. Und in der Tat finden sich bei diversen Amphitheatern bauliche Konzepte, darunter etwa monumentale triumphbogenartige Eingangsbereiche, welche an eine eigentliche „ Siegestheologie “ denken lassen47. In beeindruckender Art und Weise manifestierte sich diese gesteigerte Siegessymbolik auch in den 1816 durch Frost zerstörten Malereien an der Podiumsmauer des Amphitheaters von Pompeji48. Dieser von qualitätvollen Gladiatoren- und Tierkampfdarstellungen geprägte Bildzyklus war mit einer Reihe von sich wiederholenden Zwischenmotiven versehen, welche den in der arena vorherrschenden Siegesaspekt deutlich zum Ausdruck brachten. Victorien, welche Siegeskränze (coronae) und Palmwedel (palmae) in den Händen hielten, auf tordierten Kandelabern stehende imagines clipeatae sowie Büstenhermen mit angelehntem Schild sind denn auch klare Siegessymbole, welche den Protagonisten der arena die Zielsetzung ihres Kampfes vor Augen führten. Gleichzeitig besass aber jedes dieser Siegeszeichen gleichsam eine Kehrseite, welche zum Ausdruck brachte, dass die arena für den schlecht Kämpfenden auch Niederlage und Tod bedeutete. Die Victorien erinnern in der Art ihrer Darstellung deutlich an Nemesis, die launenhafte Schicksalsgöttin der arena, die auch Unheil und Tod bringen konnte ; ebenso tauchen die imagines clipeatae nicht nur in der Triumphalkunst auf, sondern besitzen auch eine zentrale Bedeutung im Totenkult und letztlich schwingt bei den Büstenhermen der Aspekt des Hermes Psychopompos, des Begleiters der Verstorbenen in die Unterwelt, mit. Diese Ambivalenz in den auf die Podiumsmauer gemalten Darstellungen macht das Gesetz der arena unmissverständlich klar : Im Vordergrund steht der Sieg im Kampf, dieser ist aber nur durch militärische virtus und die Überwindung des im Hintergrund lauernden Todes zu erringen. Wer die arena als Akteur betritt, verlässt sie entweder lebend durch die porta sanavivaria oder tot durch die porta libitinensis. Die Nomenklatur der Tore wird somit zum politisch-ideologischen Programm49.

4. Religiöse Funktion

  • 50 H.-D. Blume, Einführung in das antike Theaterwesen, S. 14ff.
  • 51 J. A. Hanson, Roman theater-temples, S. 10ff.
  • 52 Ibid., S. 43ff.
  • 53 Ibid., S. 29ff. ; R. Etienne, „ Un complexe monumental du culte impérial à Avenches “, S. 19f.
  • 54 R. Etienne, „ Un complexe monumental du culte impérial à Avenches “, S. 21 ; Th. Hufschmid, Amphith (...)
  • 55 R. Etienne, „ Un complexe monumental du culte impérial à Avenches “, S. 18f.
  • 56 Th. Hufschmid, I. Horisberger, „ ‚ Ipsius autem theatri conformatio sic est facienda… ‘  “, S. 190f (...)
  • 57 R. Etienne, „ Un complexe monumental du culte impérial à Avenches “, S. 13 und 18 ; Th. Hufschmid, (...)

22Die Verbindung von Kult und Theaterbauten besitzt eine lange Tradition und ist bereits für das klassische Athen von erheblicher Bedeutung. Zu Ehren von Dionysos fanden dort spätestens ab der 2. Hälfte des 6. Jh. v. Chr. regelmässig Festspiele in dem am Fuss der Akropolis errichteten Dionysos-Theater statt ; Spiele, die nicht als einfache Unterhaltung, sondern zusammen mit der dazu gehörenden Prozession als wesentlicher Bestandteil der Kulthandlungen zu verstehen sind50. Diese Verbindung ist in der römischen Kultur keineswegs anders, die Vielzahl an ludi, die uns überliefert sind, zeigt deutlich, dass säkulare Spiele im modernen Sinn nicht existierten51. Die Veranstaltungen fanden zumeist zu Ehren bestimmter Gottheiten oder der Manen Verstorbener statt und die Bauten standen nicht selten in irgendeiner Form mit Heiligtümern oder Sakralbezirken in Zusammenhang. Deutlich wird dies spätestens mit der Errichtung des Pompejus-Theaters in Rom im Jahre 55 v. Chr., das mit seinem bekrönenden, der Venus Victrix geweihten Tempel die Verbindung zwischen Göttern und Spielen augenfällig macht52. Das Theater des Pompejus blieb dabei kein Einzelbeispiel und fand in den folgenden drei Jahrhunderten in Italien, Spanien und Frankreich diverse Nachahmungen. Daneben entstanden, wohl nicht zuletzt aus der Tradition der in Latium beheimateten Heiligtümer von Tivoli, Gabii oder Praeneste heraus53, weitere Verbindungen zwischen Tempel und Theaterbauten. Das bekannteste Phänomen bilden dabei axiale Bezüge zwischen den beiden Bauwerken, wie wir sie beispielsweise aus Ostia, Lepcis Magna oder Champlieu kennen54, aber auch aus Mandeure, Aventicum55 und Augusta Raurica56, um näher gelegene Beispiele zu nennen (Abb. 10). Die enge Verbindung zwischen Heiligtum und Theaterbau beschränkt sich dabei keineswegs nur auf die Bühnentheater, sondern findet sich speziell in der Kaiserzeit auch bei den Amphitheatern und den Circi, wie die Beispiele von Ankara, Tarragona, Lyon, Amiens oder Augst-Neun Türme bestens illustrieren57.

Abb. 10 — Augusta Raurica, Heiligtum von Augst-Schönbühl mit Podiumtempel, umgebender Doppelporticus und im Osten angegliedertem Theater vom gallo-römischen Typ (mit offener Bühnenwand). Zustand um 200 n. Chr., ohne Massstab.

Thomas Hufschmid.

  • 58 Tertullian, De spectaculis 12.7 ; M. Clavel-Lévêque, L’empire en jeux, S. 66.
  • 59 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 272ff. ; K. M. Coleman, „ Fatal charades “, (...)
  • 60 Zur Bedeutung dieser beiden Tore, vgl. Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 42f.
  • 61 Ibid., S. 263.
  • 62 Dionysos/Bacchus wurde in Rom für gewöhnlich mit Liber Pater gleichgesetzt (J. Scheid, „ Bacchus “) (...)
  • 63 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 272f. ; N. Bateman, „ What’s the point of L (...)

23Aber auch die Bauwerke selbst oder zumindest Teile davon scheinen in der Antike als Ort göttlicher Präsenz manifest gewesen zu sein, so dass Tertullians Aussage, wonach das Amphitheater omnium daemonum templum sei, wohl doch über den Aspekt der simplen christlichen Polemik hinausgeht58. Der grundsätzliche Charakter des Amphitheaters als Ort tödlicher Spiele und die mit ihm verbundene Nomenklatur legen nahe, dass die arena mit grosser Wahrscheinlichkeit als „ Ort zwischen Diesseits und Jenseits “ zu verstehen ist59. Befand man sich einmal in der arena, so wurde man sich dieser Situation bewusst, indem lediglich zwei grosse Tore wieder aus dem Kampfplatz hinaus führten, nämlich das „ Tor des Leben “, die porta sanavivaria, und das „ Tor des Todes “, die porta libitinensis60. Der Stellenwert dieser Tore als Übergang zwischen Bereichen unterschiedlicher Bedeutung wird auch durch die bereits erwähnten Malereien an der Podiumsmauer des Amphitheaters von Pompeji unterstrichen. Dort wurden die beiden Haupttore arenaseitig jeweils von zwei antithetisch angebrachten Torhermen bewacht, die mit ihren Attributen, dem pedum und der situla, deutlich religiöse Bezüge aufweisen61. Während das pedum eine Verbindung zur Sphäre des Dionysos (wohl in seiner chthonischen Erscheinungsform) schafft62, scheint die situla auf einen Opferkontext zu verweisen, der möglicherweise als Reinigungsritual beim Verlassen des Kampfplatzes zu interpretieren ist. Überhaupt scheint die arena der Amphitheater als Ort der Präsenz chthonischer Gottheiten und Dämonen betrachtet worden zu sein. Dies zeigt sich deutlich in den Funden zahlreicher Fluchtäfelchen aus Blei (tabellae defixionum), die beispielsweise in den Amphitheatern von Karthago, Trier, London oder Caerleon zum Vorschein gekommen sind, und sich an eine ganzen Palette von chthonischen Gottheiten, darunter auch Nemesis, Diana und Mars sowie heute nicht genauer bekannten Dämonen, richteten63.

5. Fazit

  • 64 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 278ff.
  • 65 Ibid., S. 266ff. ; M. Le Glay, „ Les amphithéâtres “, S. 222f. ; N. Bateman, „ What’s the point of (...)
  • 66 M. Le Glay, „ Les amphithéâtres “, S. 222f. ; E. Flaig, „ Gladiatorial games “, S. 84ff. ; M. Clave (...)
  • 67 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 271f. ; N. Bateman, „ What’s the point of L (...)

24Zusammenfassend lässt sich also festhalten, dass die römischen Theaterbauten im Allgemeinen und die Amphitheater mit ihrer vielseitig einsetzbaren arena im Speziellen als hochgradig multifunktionale Bauwerke zu betrachten sind64. In diesem Zusammenhang bezieht sich die Funktionalität einerseits auf rein technische, zuweilen höchst komplexe Installationen, wie sie etwa die Lift- und Hebeeinrichtungen in den Amphitheatern darstellen, andererseits aber auch auf die generelle Disposition der Erschliessungssysteme mit ihren Gängen und Räumen, wie sie bei sämtlichen Theaterbauten anzutreffen ist. Diese aufwändigen technischen Einrichtungen waren letztlich aber nur Mittel zum Zweck, damit die Bauwerke und die in ihnen abgehaltenen Veranstaltungen viel weiter reichende soziale, politische und religiöse Funktionen erfüllen konnten65. Die durch die Architektur der Bauwerke und die Ideologie der Spiele eröffneten vielschichtigen Möglichkeiten, machten die Theaterbauten und ihre Veranstaltungen zu idealen Kristallisationspunkten für die Vermittlung von romanitas in ihrer ganzen Breite. Letztlich entstand eine eigene Semantik der ludi, welche durch die Hierarchie der Sitzplätze und die auf Euergetismus beruhende Selbstdarstellung der Eliten und Korporationen nicht nur das soziale Gefüge der römischen Gesellschaft vor Augen führte, sondern durch die stark politisch und religiös kontaminierten Inhalte der Veranstaltungen auch die römische Weltordnung, die imperiale Machtideologie und das auf der pax deorum beruhende Einvernehmen mit den Göttern propagierte (Abb. 11)66. Wenn aber die Spiele einen politischen Akt und einen Dienst an den Göttern darstellten, so sind die Bauten, in denen sie stattfanden, als Teil der oft an sie angrenzenden Heiligtümer und somit in gewissem Sinne als sakrale Bauten zu betrachten67.

Abb. 11 — Schema der verschiedenen Funktionsebenen von Veranstaltungen im Amphitheater.

Thomas Hufschmid.

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Bibliographie

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Notes

1 M. Clavel-Lévêque, L’empire en jeux, S. 71.

2 E. Flaig, Ritualisierte Politik, S. 232.

3 K.-W. Weeber, Panem et circenses, S. 46ff.

4 Zu den vomitoria, der cavea und den einzelnen Bereichen der Sitzplatzzone, vgl. Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 27ff., 34, 48f. und 55. Zur cavea und deren Funktion, ausserdem auch J.-C. Golvin, L’amphithéâtre romain, S. 341ff.

5 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 32ff. ; J.-C. Golvin, L’amphithéâtre romain, S. 346ff. Ein konkretes Beispiel für eine derartige Nummerierung der cunei findet sich im Amphitheater von Pozzuoli, wo an den Brüstungsplatten der Vomitoriumsmündungen die Nummer des jeweiligen cuneus eingemeisselt war. Vgl. A. Maiuri, Studi e ricerche sull’Anfiteatro Flavio Puteolano, S. 56ff.

6 Beim Amphitheatrum Flavium in Rom waren die im Erdgeschoss liegenden Eingangsarkaden der Umfassungsmauer mit den Zahlen von I bis LXXVI durchnummeriert und erlaubten so eine effiziente Erschliessung des Bauwerks. Vgl. A. Gabucci (ed.), Il Colosseo, S. 135. Eine ähnliche Nummerierung ist partiell auch beim Amphitheater von Verona erhalten geblieben. Vgl. K. E. Welch, The Roman amphitheatre, S. 186ff. mit Taf. 10.

7 Vgl. auch F. Sear, Roman theatres, S. 68 ; P. Cianco Rossetto, G. Pisani Sartorio, Teatri greci e romani, S. 136f.

8 Isidorus, Etymologiae 18.53 ; M. Junkelmann, Das Spiel mit dem Tod, S. 123f.

9 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 42f.

10 Vgl. etwa J.-C. Golvin, L’amphithéâtre romain, S. 328.

11 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 202ff. Die Multifunktionalität dieser Räume wird zuweilen auch dadurch unterstrichen, dass sie zwei oder sogar drei Verbindungstüren mit der arena aufwiesen, so dass mehrere Akteure (Menschen und Tiere) den Kampfplatz gleichzeitig betreten oder verlassen konnten.

12 Vgl. beispielsweise A. Gabucci (ed.), Il Colosseo, S. 49, 70 und 94.

13 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 210ff. und 526 mit Tab. 4 ; J.-C. Golvin, L’amphithéâtre romain, S. 326ff.

14 So etwa beim Amphitheater von Avenches, wo der vermutlich über vier portae posticae mit der arena verbundene Gang lediglich auf der Südseite existierte (Ph. Bridel, L’amphithéâtre d’Avenches, S. 46ff., 210f. und Beilage 11 ; vgl. auch den Beitrag von Ph. Bridel in diesem Band).

15 Apuleius, Metamorphosen 10.34.2 : … montem illum ligneum terrae uorago decepit…

16 Calpurnius, Eclogae 7.69ff. : Ah ! trepidi quotiens sola discedentis harenae uidimus in partes, ruptaque uoragine terrae emersisse feras !

17 H.-J. Beste, „ I sotterranei del Colosseo “, S. 288ff. mit Abb. 14f. ; Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 228ff. mit Abb. 265ff.

18 H.-J. Beste, „ I sotterranei del Colosseo “, S. 294ff. mit Abb. 20 ; Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 228 mit Abb. 261.

19 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 230 mit Abb. 265 ; vgl. ausserdem auch die Aussage Senecas (Epistulae morales ad Lucium 88.22) : machinatores, qui pegmata per se exsurgentia excogitant et tabulata in… sublime crescentia.

20 H.-J. Beste, „ I sotterranei del Colosseo “, S. 292ff. mit Abb. 17f. Mit grösster Wahrscheinlichkeit hat ein System von doppelt vorhandenen Plattformen existiert, von denen die einen als Grabenabdeckung dienten, während die anderen mit fertig montiertem Landschaftsdekor im Untergeschoss in Warteposition waren. Um den Dekor in die arena zu bringen, wurden die Plattformen der Grabenabdeckung unter den nach oben gleitenden Dekorplattformen hindurch in den Graben hinabgelassen. Vgl. Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 224 mit Abb. 254.

21 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 225 mit Abb. 255-258.

22 Ibid., S. 215ff. mit Abb. 216-223 ; dort auch weitere Beispiele und weiterführende Literatur.

23 Beim Beispiel von Maktar wurde der Käfig zum dahinterliegenden Gang hin lediglich mit zwei vertikal verschiebbaren Balken verschlossen, während bei demjenigen von Lepcis Magna eine weitere Schiebetür existierte. Auch die Bedienung der Schiebetüren wurde auf unterschiedliche Art gelöst ; in Lepcis Magna erfolgte sie vom darübergelegenen Podiumumgang aus, in Maktar war ein Arenasklave zum Hochziehen des Schiebers direkt über dem Käfig postiert (Abb. 6).

24 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 212ff. mit Abb. 206-213 ; V. Mariotti, „ L’anfiteatro di Cividate Camuno “, S. 101ff.

25 J. Kolendo, „ La répartition des places aux spectacles et la stratification sociale dans l’Empire romain “, S. 301ff. ; P. Gros, „ Théâtre et culte impérial en Gaule Narbonnaise et dans la péninsule ibérique “, S. 383 ; F. Sear, Roman theatres, S. 3ff.

26 J. Scheid, Commentarii fratrum Arvalium qui supersunt, S. 126f.

27 So zum Beispiel im Amphitheater von Arles (AE 1965, 270) : C(aius) Iunius Priscus…[du]orum dierum [operas sca]en[i]cas, [uenati]onem edid[it …].

28 Vgl. die Dedikationsinschrift des Amphitheaters von Lyon (AE 1959, 78 und 81 ; 1961, 62 und 328) : C(aius) Iul(ius) C(aii) f(ilius) Rufus, sacerdos Rom(ae) et Aug(usti), [---] filii f(---) et nepos ex ciuitate Santon(um) d(e) s(ua) p(ecunia) fecerunt.

29 Vgl. dazu eine Inschrift aus dem Amphitheater von Virunum : …C(aius) Cassius Honoratus…podium amp(h)itheatri opere tectorio cum pictura muneris sui exornauit… Vgl. H. Dolenz, „ Die Inschriften aus dem Amphitheater von Virunum “, S. 290f.

30 J.-C. Golvin, L’amphithéâtre romain, S. 181 ; D. Steuernagel, „ Corporate identity “, S. 155.

31 Iuvenal, Satiren 10.81.

32 „ Kein Zweifel, Juvenal hat hier zwei Dinge beschrieben, auf die sich die Herrschaft der Cäsaren in hohem Masse gestützt hat ; einmal die kostenlose Getreideverteilung… zum anderen die aufwendigen Massenunterhaltungen, die der Zerstreuung der Menschen dienten – und der Ablenkung von der Politik “, vgl. K.-W. Weeber, Panem et Circenses, S. 2. Dieser unbedarften Auslegung des Textes ist entgegenzuhalten, dass es Juvenal als einem der bissigsten Moralisten der römischen Kaiserzeit nicht um ein objektives Abbild der bestehenden Zustände ging, sondern um die verklärende Darstellung einer vermeintlich tugendreicheren und besseren Vergangenheit. Vgl. dazu auch A. Hönle, A. Henze, Römische Amphitheater und Stadien, S. 11.

33 Vgl. dazu auch W. van Andringa, La religion en Gaule romaine, S. 115 mit Anm. 118.

34 Apuleius, Metamorphosen 3.2.6ff.

35 J.-C. Golvin, L’amphithéâtre romain, S. 22f.

36 D. Fishwick, The imperial cult in the Latin West, S. 580ff.

37 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 183f. ; R. Etienne, „ Un complexe monumental du culte impérial à Avenches “, S. 16ff.

38 Bei den revocationes handelt es sich um eine Form der Interaktion zwischen Publikum und politischen Amtsträgern im Theater. Dabei wurden bestimmte Passagen eines Stücks auf tagespolitische Aktualitäten bezogen und der deklamierende Schauspieler durch lautes Zurufen aufgefordert, die entsprechende Stelle ein- oder sogar mehrmals zu wiederholen, um damit die Zustimmung oder das Missfallen zu bestimmten politischen Ereignissen kundzutun. Die Spielgeber ihrerseits konnten durch die Auswahl der Stücke und die Instruktion der Schauspieler in Bezug auf die Deklamationsweise bestimmter Passagen und die dabei verwendete Gestik Einfluss auf das Publikum nehmen oder diesem eine bestimmte politische Haltung zum Ausdruck bringen. Auch wurden zuweilen bezahlte Claqueure angestellt, welche im Verlauf der Aufführung revocationes in Gang setzten, um so die politische Haltung des Spielgebers oder eines einflussreichen Bürgers als „ Volksmeinung “ zu inszenieren. Vgl. dazu auch E. Flaig, Ritualisierte Politik, S. 239ff.

39 Dies musste beispielsweise Publius Clodius bei den ludi Apollinares des Jahres 57 v. Chr. erfahren. Vgl. R. C. Beacham, The Roman theatre and its audience, S. 158.

40 E. Flaig, Ritualisierte Politik, S. 248ff.

41 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 266ff. – Zur Bedeutung der unanimitas für die römischen Spiele, vgl. M. Clavel-Lévêque, „ L’espace des jeux dans le monde romain “, S. 2487ff.

42 Zur politischen Semantik der römischen Arenaspiele, vgl. E. Flaig, „ Gladiatorial games “, S. 84ff.

43 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 269 ; M. Clavel-Lévêque, L’empire en jeux, S. 64.

44 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 246ff., 265 und 270.

45 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 270f. ; K. M. Coleman, „ Fatal charades “, S. 73.

46 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 271f. ; M. Clavel-Lévêque, L’empire en jeux, S. 70.

47 Ph. Bridel, L’amphithéâtre d’Avenches, S. 216ff. ; M. Clavel-Lévêque, „ L’espace des jeux dans le monde romain “, S. 2474ff.

48 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 259ff.

49 Ibid., S. 266.

50 H.-D. Blume, Einführung in das antike Theaterwesen, S. 14ff.

51 J. A. Hanson, Roman theater-temples, S. 10ff.

52 Ibid., S. 43ff.

53 Ibid., S. 29ff. ; R. Etienne, „ Un complexe monumental du culte impérial à Avenches “, S. 19f.

54 R. Etienne, „ Un complexe monumental du culte impérial à Avenches “, S. 21 ; Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 177ff.

55 R. Etienne, „ Un complexe monumental du culte impérial à Avenches “, S. 18f.

56 Th. Hufschmid, I. Horisberger, „ ‚ Ipsius autem theatri conformatio sic est facienda… ‘  “, S. 190ff.

57 R. Etienne, „ Un complexe monumental du culte impérial à Avenches “, S. 13 und 18 ; Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 177ff. ; Th. Hufschmid, I. Horisberger, „ ‚ Ipsius autem theatri conformatio sic est facienda… ‘  “, S. 190ff.

58 Tertullian, De spectaculis 12.7 ; M. Clavel-Lévêque, L’empire en jeux, S. 66.

59 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 272ff. ; K. M. Coleman, „ Fatal charades “, S. 67.

60 Zur Bedeutung dieser beiden Tore, vgl. Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 42f.

61 Ibid., S. 263.

62 Dionysos/Bacchus wurde in Rom für gewöhnlich mit Liber Pater gleichgesetzt (J. Scheid, „ Bacchus “), dessen Verbindung zur arena literarisch und epigraphisch fassbar ist. Vgl. Tertullian, Ad nationes 1.10.47 ; M. Le Glay, „ Les amphithéâtres “, S. 219.

63 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 272f. ; N. Bateman, „ What’s the point of London’s amphitheatre ? “, S. 157ff.

64 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 278ff.

65 Ibid., S. 266ff. ; M. Le Glay, „ Les amphithéâtres “, S. 222f. ; N. Bateman, „ What’s the point of London’s amphitheatre ? “, S. 160ff.

66 M. Le Glay, „ Les amphithéâtres “, S. 222f. ; E. Flaig, „ Gladiatorial games “, S. 84ff. ; M. Clavel-Lévêque, L’empire en jeux, S. 175 ; P. Gros, „ Théâtre et culte impérial en Gaule Narbonnaise “, S. 389 ; J. A. Hanson, Roman theater-temples, S. 91.

67 Th. Hufschmid, Amphitheatrum in Provincia et Italia, S. 271f. ; N. Bateman, „ What’s the point of London’s amphitheatre ? “, S. 160.

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Légende Abb. 1 — Amphitheater von Pompeji, Ausschnitt aus der Sitzstufenzone mit cunei und scalaria.
URL http://edl.revues.org/docannexe/image/119/img-1.jpg
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Légende Abb. 2 — Amphitheater von Augst-Neun Türme, Ostcarcer mit drei nebeneinander liegenden portae posticae.
Crédits Thomas Hufschmid.
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Légende Abb. 3 — Amphitheater von Capua, Untergeschoss mit Austrittsluken für die Lifte (pegmata). Im Vordergrund ein Steinblock mit runder Aussparung zum Einsetzen einer Haspelwinde.
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Légende Abb. 4 — Amphitheater von Pozzuoli, Isometrie mit Schnitt durch das Untergeschoss. Im Vordergrund eine geschlossene Austrittsluke mit zugehöriger Liftkonstruktion (pegma) und Seilwinde ; im Zentrum eine geöffnete Luke mit hochgefahrener Holzabdeckung. Ohne Massstab.
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Légende Abb. 5 — Amphitheater von Pozzuoli, Arenafläche mit Austrittsluken und Längsgraben für den Bühnendekor ; oben der Graben in geschlossenem Zustand, unten mit zurückgeschobener Holzabdeckung. Ohne Massstab.
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Légende Abb. 6 — Amphitheater von Maktar, porta postica mit angegliedertem Tierkäfig. Die Käfigbox besass zur arena hin eine vertikal verlaufende Schiebetür, während die zum Arenaumgang orientierte Seite mit zwei vertikal eingeschobenen Balken verschlossen wurde. Ohne Massstab.
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Légende Abb. 7 — Amphitheater von Cividate Camuno, isometrische Ansicht des nördlichen Arenazugangs mit schmalem Tiergang, wohl zum Transport von Stieren, auf der westlichen Seite. Der Korridor konnte mittels horizontal eingeschobener Rundhölzer in einzelne Kompartimente unterteilt werden.
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Légende Abb. 8 — Sinnbild imperialer Macht, das Kolosseum mit seiner vierstöckigen Fassade vom Colle Oppio her gesehen.
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Légende Abb. 9 — Terrakottastatue eines römischen Schauspielers mit Maske, aus Pompeji.
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Légende Abb. 10 — Augusta Raurica, Heiligtum von Augst-Schönbühl mit Podiumtempel, umgebender Doppelporticus und im Osten angegliedertem Theater vom gallo-römischen Typ (mit offener Bühnenwand). Zustand um 200 n. Chr., ohne Massstab.
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Légende Abb. 11 — Schema der verschiedenen Funktionsebenen von Veranstaltungen im Amphitheater.
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Pour citer cet article

Référence papier

Thomas Hufschmid, « Funktionale Gesichtspunkte des Theaters und des Amphitheaters im architektonischen, sozialen und politischen Kontext », Études de lettres, 1-2 | 2011, 263-292.

Référence électronique

Thomas Hufschmid, « Funktionale Gesichtspunkte des Theaters und des Amphitheaters im architektonischen, sozialen und politischen Kontext », Études de lettres [En ligne], 1-2 | 2011, mis en ligne le 15 mai 2014, consulté le 25 avril 2017. URL : http://edl.revues.org/119 ; DOI : 10.4000/edl.119

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Auteur

Thomas Hufschmid

Augusta Raurica, Theaterprojekt

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Droits d’auteur

© Études de lettres

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